Il a retiré des pièces tout ce qui s'y accumulait depuis un siècle, puis a fait recouvrir les murs de parchemin. Quatre-vingts ans plus tard, chaque intérieur qui se dit sobre lui doit quelque chose.
L'homme qui n'avait plus rien à perdre.
Jean-Michel Frank naît à Paris en 1895, dans une famille de banquiers cultivés. La décennie qui suit efface tout : ses deux frères meurent au front, son père disparaît en 1915, sa mère sombre. À vingt-cinq ans, il se retrouve seul avec une fortune, un appartement et un vide qu'aucun meuble ne pourra combler. On ne peut pas comprendre son travail sans cela. Le dépouillement qu'il inventera n'est pas une doctrine esthétique venue d'une école : c'est une manière d'habiter l'absence.
Il ne s'est jamais formé au métier. Il traîne dans les salons, se lie avec Cocteau, Bérard, les Noailles, regarde beaucoup et se met à arranger les appartements de ses amis. Le décorateur naît d'un mondain qui avait trop de temps et un œil trop juste.
1926, la chambre qui fit scandale.
Le point de bascule a une adresse : l'hôtel particulier de Charles et Marie-Laure de Noailles, place des États-Unis. Frank y traite un grand fumoir, une antichambre et un boudoir. Ce qu'il livre sidère le Paris de l'époque. Les murs sont tendus de parchemin clair posé en carreaux, les portes sont de bronze, la cheminée couverte de mica. Le mobilier, très bas, se compte sur les doigts d'une main. Il n'y a presque rien — et ce presque rien coûte une fortune.
On prête à Jean Cocteau, devant le résultat, une remarque restée célèbre : les cambrioleurs étaient passés et avaient tout emporté. La formule est méchante, elle est surtout exacte. Frank venait d'inventer une idée neuve : le luxe peut se mesurer à ce qu'on enlève.
« Dommage, les cambrioleurs sont passés. »
Chanaux, ou l'art de faire tenir le vide.
Une pièce vide ne pardonne rien. Chaque angle, chaque placage, chaque assemblage y devient visible. C'est pourquoi la rencontre avec Adolphe Chanaux, en 1930, est décisive. Chanaux est un ébéniste d'exception, passé par les meilleurs ateliers de la décennie précédente ; il sait exécuter ce que Frank dessine, c'est-à-dire des formes si simples qu'elles n'admettent aucun défaut. En 1932, les deux hommes ouvrent boutique au 140, rue du Faubourg Saint-Honoré.
Là se fabrique un vocabulaire qui n'appartient qu'à eux. Des tables aux pieds carrés massifs, sans moulure ni bronze. Des paravents et des consoles en marqueterie de paille, dont les brins posés à la main captent la lumière comme une soie mate. Du galuchat, cette peau de raie granuleuse, poncée et teintée. Du parchemin, du mica, du plâtre, du gypse, du cuir naturel qui prend sa patine avec les années. Aucun de ces matériaux ne cherche à briller ; tous demandent qu'on les touche.
Le réseau des complices.
Frank ne travaille jamais seul. Il commande à Alberto et Diego Giacometti des lampes, des appliques, des vases et des pieds de table en plâtre et en bronze, qui apportent à ses intérieurs presque nus leur part d'étrangeté et de main. Il fait dessiner des motifs à Christian Bérard, appelle Emilio Terry pour les fantaisies néo-classiques, commande des murs de paille et des sols de sisal. Sa maison devient un laboratoire où le mobilier moderne et l'objet d'artiste cohabitent avant même que la formule n'existe.
La clientèle suit : les Noailles, les Guerlain, Elsa Schiaparelli dont il installe la boutique place Vendôme en 1935, Nelson Rockefeller à New York. Frank meuble les gens qui n'ont plus besoin de prouver quoi que ce soit — et c'est précisément pour eux que le silence de ses pièces devient un signe distinctif.
Une fin new-yorkaise et un long oubli.
La guerre le rattrape. Juif, menacé, il quitte la France en 1940, passe par l'Argentine où il travaille brièvement à Buenos Aires, puis gagne New York. Il y meurt le 8 mars 1941, à quarante-six ans, en tombant de la fenêtre de son immeuble. Son atelier parisien est spolié, ses stocks de galuchat et de bois précieux dispersés, son nom effacé des inventaires. Pendant trente ans, Jean-Michel Frank n'existe presque plus que dans la mémoire de quelques marchands.
Il faudra les années 1970 et 1980, et le travail d'éditeurs comme Ecart, pour ressortir ses dessins des archives et remettre ses pièces en production. Le mouvement est le même que celui dont nous parlions cet été à propos des rééditions : une œuvre ne revient jamais par hasard, elle revient quand l'époque redevient capable de la voir.
Ce que Frank nous apprend.
Sa leçon n'a rien d'un style à copier, et c'est ce qui la rend utilisable. Frank ne dit pas d'avoir moins de meubles : il dit que chaque objet laissé dans une pièce doit y être pour une raison, et supporter d'être regardé seul. Il dit que dans un intérieur dépouillé, la matière remplace l'ornement — qu'un mur de plâtre poncé, une paille, un cuir vieilli portent à eux seuls toute la richesse dont on a besoin. Il dit enfin qu'un espace calme n'est pas un espace froid, à condition que tout ce qui s'y trouve ait été touché par une main.
C'est une exigence coûteuse, moins en argent qu'en décisions. Il est toujours plus simple d'ajouter. Chez Maison Maray, cette discipline du retrait est le vrai travail : savoir ce qu'on garde, savoir ce qu'on enlève, et faire en sorte que ce qui reste tienne debout tout seul.
